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LOS ROSTROS DE CRISTO EN SANTA GERTRUDIS (IV)

Santa Gertrudis, ruega por nosotros. Medalla devocional, EEUU.

Ruberval Monteiro, OSB[1]

2.1. El drama litúrgico y el acercamiento estético (o de los sentidos) al Misterio de Cristo

Estas representaciones en medio de la celebración eucarística[2] toman el nombre de «misterio», que, desde el punto de vista literario, pero también litúrgico, quiere decir: acción, hechos vividos por Cristo, con todas las referencias concretas a una acción vivida. Estos «misterios» encontrarán su vértice en el siglo XVII hispánico con Calderón de la Barca, Lope de Vega y tantos otros (con el sugerente nombre de «auto-sacramentales»), pero pierden cada vez más su sentido propio y su rol en la liturgia, para volverse independientes y más profanos[3]. Algunos de estos dramas son, por ejemplo el Ordo Virtutum (El Orden de las Virtudes) de Hildegarda de Bingen, el Sponsus o El Esposo[4] (s. XI), el famosísimo Quem quaeritis (¿A quién buscan?), el Officium pastorum (La misión del pastor), el Ordo stellae (El orden de las estrellas), el Ordo prophetarum (El orden de los profetas).

Estos dramas corresponden, en cierto modo, a los tropos, pero sobre todo a las secuencias que hoy encontramos en algunas misas. Por ejemplo, el Quem quaeritis corresponde al Victimae Paschali laudes (la Secuencia de Pascua), en el cual se interroga a la Magdalena: «Dic nobis Maria, quem vidisti in via» (Dinos, María, a quien viste en el camino) y ella responde: «Sepulchrum Christi viventis...!» (He visto el sepulcro del Cristo viviente). Seguramente esta pregunta se repetía de manera responsorial varias veces. Los personajes eran pocos, los diálogos breves y la melodía giraba en torno a la melodía gregoriana de la misma Misa[5].

Este es el escenario de la vida de la pequeña Gertrudis, cuando entra al monasterio. Recordemos lo que decía Vagaggini:

«Finalmente, una breve indicación al cuadro externo en que vivió Santa Gertrudis. Al presentarla, en efecto, como un buen ejemplo de espiritualidad litúrgica, no podemos olvidar, para entender bien desde el principio los límites de este modelo, el cuadro especial de vida que fue el suyo. Este cuadro fue el de un monasterio de monjas benedictinas. La característica de la ordenación de semejante vida es, como se sabe, de estar precisamente centrada en el cumplimiento de la liturgia: la misa y el oficio divino. Las horas del Opus Dei (el oficio divino) dan el ritmo a toda la jornada; las fiestas litúrgicas, a todo el año. De este modo, el calendario litúrgico es el calendario real, no solo externo sino también interno, de esa vida, como aparece de modo característico en Gertrudis, la cual, para situar en el tiempo las gracias místicas de que habla, no considera el año más que en orden a las fiestas y a los ciclos litúrgicos, y la jornada en orden a las horas canónicas del Opus Dei. Se trata, pues, de un cuadro de vida en el que la liturgia domina, no solo cualitativamente, sino también cuantitativamente»[6].

Viene bien recordar aquí, a modo de ejemplo, lo que se llama la «conversión de Gertrudis», en el Heraldo del Amor Divino, Libro II, 1. Gertrudis busca, con todo su corazón, como la Magdalena, a su Señor. Es el Adviento y nos dice:

«Tenía 26 años cuando aquel lunes para mí felicísimo, anterior a la fiesta de la Purificación de María mi Madre castísima, el lunes 27 de enero (de 1281), hora entrañable después de Completas, al comenzar el crepúsculo, Tú, Verdad y Dios resplandeciente, superior a todas las luces, pero más oculto que el secreto más íntimo, determinaste aligerar la densidad de mis tinieblas y comenzaste a serenar suave y tiernamente aquella turbación que un mes antes habías levantado en mi alma. Con dicha turbación intentabas, a mi parecer, destruir la torre de mi vanidad y curiosidad en la que había crecido mi soberbia que, ¡oh dolor!, llevaba el nombre y hábito de la vida religiosa. Así encontraste el camino para ofrecerme tu salvación. Entonces, a la hora predicha, al levantar la cabeza en medio del dormitorio, después de saludar a una anciana según costumbre de la Orden, vi a un joven amable y delicado, como de unos diez y seis años, con esa hermosura deseable a mi juventud que atraía mis miradas. Con rostro atrayente y voz dulce me dijo: “Pronto vendrá tu salvación. ¿Por qué te consumes de tristeza? ¿No tienes quien te aconseje, que así se ha renovado tu dolor?”[7]. Mientras hablaba, aunque era consciente de encontrarme corporalmente en el lugar citado, me parecía estar en el coro, donde acostumbro hacer mi tibia oración. Allí oí las siguientes palabras: “No temas. Te salvaré, te libraré”[8]. Cuando oí esto, vi que su tierna y delicada derecha sostenía la mía como prometiendo ratificar estas palabras, y añadió: “Lamiste la tierra con mis enemigos, gustaste miel entre espinas, vuelve a mí y te embriagaré con el torrente de placeres divinos” (cfr. Sal 35,9)»[9].

El corazón de Gertrudis se conmueve. Busca a su Señor y, en este día de Adviento, lo ve como un joven que le habla con las palabras del Rorate Coeli (Cielos, lloved), un canto responsorial que se remonta al siglo IX. Como nos dice el capítulo III, se trata de su primer encuentro con el rostro de Jesús.

Como ya el drama de Hildegarda en su forma clásica, también este (o el auto-sacramental) desarrolla un auténtico drama entre personajes simbólicos que encarnan conceptos abstractos (rostro) o sentimientos humanos (corazón), en medio de un lujoso escenario, para desarrollar una idea alegórica de naturaleza teológica, a veces también filosófica.

Esta necesidad de personificar, de ver a los personajes mismos, oírlos hablar, es acorde con la teología joánica de la encarnación, con la consideratio de Bernardo, con la dramatización propia de la liturgia y con la suppletio de la que hablará Gertrudis. En este sentido, estamos frente a una verdadera teología sacramental, en la cual se busca encontrar lo real que lo sacramental representa, ya sea en un sentido secundario, como en estos dramas, o en el sentido que testimonia Gertrudis, que conduce a Jesús cara a cara.

Deberemos también recordar el sentido que se daba a la imaginación en la visión. Dice Vagaggini:

«La confidente de santa Gertrudis, hablando de este aspecto imaginativo, cita (IV,25), un texto de san Bernardo (In Cant. 42) en el cual, distinguiendo en el acto de la contemplación mística entre la contemplación propiamente dicha y las imaginaciones que la acompañan, dice que la primera viene de Dios, mientras que las segundas son formadas en nosotros por el ministerio de los ángeles. Sin embargo, es claro que la confidente de Gertrudis estaba persuadida que, en ella [Gertrudis], aquellas mismas imágenes no provenían de su industria sino de la infusión divina (cfr. L I 1)»[10].

Continuará

 


[1] P. Ruberval Monteiro da Silva nació en Brasil en 1961 y, desde 1983, es monje benedictino en la Abadía de la Resurrección de Ponta Grossa. Ha obtenido la licencia y el doctorado en teología oriental en el Pontificio Instituto Oriental de Roma, y desde 2014, enseña las materias de Arte y Liturgia de los primeros siglos del cristianismo en el Pontificio Instituto Litúrgico de San Anselmo. Es artista plástico y ha pintado en muchas iglesias de Brasil y también de Europa, de las cuales una decena en Italia

[2] Continuamos publicando aquí la traducción íntegra de las actas del Congreso: «SANTA GERTRUDE LA GRANDE, “DE GRAMMATICA FACTA THEOLOGA”. Atti del Convegno organizzato da Istituto Monastico della Facoltà di Teologia Pontificio Ateneo Sant’Anselmo, Roma, 13-15 aprile 2018. A cura di Bernard Sawicki, O.S.B., Ruberval Monteiro, O.S.B., ROMA 2019», Studia Anselmiana 178, Pontificio Ateneo S. Anselmo, Roma 2019. Agradecemos el permiso de Studia Anselmiana. Tradujo la hna. Ana Laura Forastieri, OCSO. Cfr. el programa del Congreso en: http://surco.org/content/congreso-santa-gertrudis-grande-grammatica-facta-theologa

[3] Cfr. Berger, B. D., Le drame liturgique de Pâques du Xe au XIIIe siècle. Liturgie et théâtre (Paris 1976) 39-48.

[4] El Sponsus es la primera obra teatral en romance popular, más exactamente en pitavino-santogés. Fue compuesto para ser representado en la vigila de Pascua, probablemente en Guascona o Linguadoca, a mediados del siglo XI. Su texto se inspira en el Evangelio según san Mateo 25,1-13, pero incluye alusiones al Cantar de los Cantares y a los Padres de la Iglesia, quizás a san Jerónimo y su Adversus Jovinianum (Contra Joviniano). En ciertos aspectos como la representación de los mercaderes, el derramamiento de aceite y la mesa de negociación y trato, la implícita teodicea es original y dramáticamente potente. El Sponsus, así como las obras teatrales sucesivas, está ligado estrictamente a la liturgia de la misa. De hecho, en todo el Bajo medioevo se representaban escenas de este tipo, para hacer más partícipes a los fieles de la misa, que era celebrada en latín y por tanto incomprensible para la mayoría, y para explicar algunos pasajes especialmente importantes de la Biblia. El éxito de estas obras fue tan importante, que pronto las piezas se desvincularon no solo de la liturgia celebrativa de la misa, sino también de la temática religiosa, si bien por lo más de un siglo la temática religiosa fue la principal. Cfr. Castro Caridad, E. M, Del Tropo al Drama litúrgico, en Calahorra, P. (coord.). – Segundas Jornadas de Canto Gregoriano, Zaragoza 1998, 39-66.

[5] Cfr. Castro Caridad, E. M, Del Tropo al Drama litúrgico, 39-66.

[6] Vagaggini, C., Il senso teologico della liturgia (Roma: Paoline 1965) 704. Versión en castellano: Id., El sentido teológico de la Liturgia (Madrid: BAC 1965) 704.

[7] «Cito veniet salus tua: quare moerore consumeris? Numquid consiliarius non est tibi, quia innovavit te dolor?» (Responsorio I del domingo II de Adviento. También recoge acentos del «Rorate coeli»: «Veniet salus tua ¿quare merore consumeris?»). 

[8]  «Salvabo te et liberabo te, noli timere»: Más expresiones del Rorate: «Salvabo te, noli timere».

[9] Santa Gertrudis, L II 1,1-2; en Id., Le rivelazioni I, 87-88; MTD I, 134-135.

[10] Vagaggini, C., Il senso teologico della liturgia, Paoline, 700; versión en castellano: Id., El sentido teológico..., 699-700 nota 4.

 

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